[PODOBE: domače] Komentar razstave Even for DADA time is too abstract

UGM Studio

6. 3. - 21. 3. 2015

Od dade je minilo že 100 let, vrhunec newyorške je bil leta 1915, v Evropi se je iz Zuricha začela širiti v letu 1916, njene korenine pa ležijo v predvojni avantgardi. Za veliko članov je bilo gibanje protest proti tedanji politiki ter konzervativnosti družbe, kar so krivili za izbruh vojne. Po Hansu Richterju dada ni umetnost, ampak je anti-umetnost, prikazuje nasprotje vsega, kar si zamislimo, ko pomislimo na umetnost, s čimer se začne sesuvati sam pojem umetnosti, kot ga poznamo. Dada ignorira estetiko, prav tako se ne trudi ugajati čutom, narejena je zato, da provocira in kritizira čas, v katerem živimo, s svojim negativizmom in provokatizmom pa odpre vrata razvoju in usmeri samo umetnost 20. stoletja ter posledično umetnost današnjega časa.

Sto let za tem je dada, kot pravijo avtorji, tukaj in zdaj, dada je vsepovsod, dade še čas ne povozi. Provociranje publike je njeno bistvo. In ravno takšna je bila razstava. Provociranje umetnosti, provociranje nas kot gledalcev. Razstavljali bi naj umetniki iz večih koncev sveta, samo vodstvo po razstavi je bilo zato v angleščini in nemščini, tudi napisi po stenah so bili v angleščini in so glasno razglašali – »DADA is everywhere! DADA is nothing!« Skupaj bi naj tako posprejali stene v zgornjem nadstropju galerije ter jih polepili z listki »The true DADAS are against DADA. The true DADAS are against nothing. The true DADAS are against something. The true DADAS are against everything.« V spodnjem delu pa so nas trakovi, kot tisti pred check-inom na letališču, popeljali do sredine prostora, kjer so bili na štirih kubusih razstavljeni črna rubikova kocka, plastičen banana telefon, žepni koledar iz leta 2013 in še par drobnarij. Na desni steni so bila napisana imena vseh 11 tako imenovanih sodobnih dadaistov, ki pa so nič drugega kot alter egi umetnice – če ji lahko tako sploh rečemo, ko pa DADA v bistvu ni umetnost, ko pa je ''ein kunstler kein kunstler'' – Nataše Berk. Za kubusi je bil postavljen fotelj, poleg njega raztresene kokice, na steni pa je tekla projekcija oziroma se je nalagala – dadaing, podobna, kot smo jo kasneje videli še na stavbi na drugi strani trga Leona Štuklja, prav tisti, v kateri si UGM želi ustvariti svoje nove prostore pa birokratski mlini meljejo odločno prepočasi. Tam je tekla še ena projekcija. Na stavbi se je vrtel krog, ki se pojavi vsakič, ko Youtube nekaj nalaga, tisti znak, ki gre vsem na živce. Ta krog je bil najbrž edini del razstave, ki ga je bilo mogoče precej jasno in neposredno umestiti v naš prostor in čas. Opozarjal je na družbeno anti-umetnostno delovanje: “s tem, ko mineva čas, v katerem se nič ne zgodi, se izgublja energija, z izgubljanjem energije pa se izgublja umetniški potencial.” S tem je avtorica želela opozoriti na neizkoriščene prostore nekdanje Službe družbenega knjigovodstva (SDK), stvari se premlevajo, delajo se načrti, stvar pa že kakšno leto stoji na mestu. Frustracija podobna tisti, kadar se, karkoli že v nekem trenutku zahtevamo od interneta, nalaga v nedogled.

Ker smo želeli bolje razumeti avtoričin koncept, smo ostali na vodstvu ter na pogovoru z avtorico in vse, kar smo izvedeli novega, je, da še sama ne zna dobro razložiti svoje razstave oziroma kot je odvrnila iz fotelja: “I don't really know, I haven't really thought about that yet.” Ampak hej, saj je ravno to smisel dade, ali ne? Ker dada ni umetnost, dada je anti-umetnost. Dada provocira. Pa res?

Dadaisti izpred stotih let so se z anti-umetnostjo in provokacijo borili proti redu in logiki njihovega sveta, ki sta po njihovem mnenju vodila v vojno. Neurejeno anti-umetnost so vrgli v obraz urejenemu protičloveškemu svetu in njegovim pričakovanjem v zvezi z umetnostjo. Kaj dada ponuja danes? Nas res še vedno dovolj zbode, da si začnemo zastavljati odkrita vprašanja o svetu, v katerem živimo?  Namen razstave je bila provokacija, vendar pa se zdi, da smo v prvi vrsti ostali ravnodušni. Anti-umetnost nas je v času zabrisanih meja definicij umetnosti pustila hladne. Morda ne gre za to, da bi bil čas za dado preveč abstrakten, morda je zanjo v resnici preveč absurden. Zatorej še ena brezsmiselnost gor ali dol.

Mogoče pa je imela prav plišasta opica v spodnjem nadstropju galerije, ki se je začela valjati po tleh ter glasno smejati vsakič, ko je šel kdo mimo nje. Mogoče je ona razumela.

Ajda Ana Kocutar in Ana Vogrin

[VIZUALNE UMETNOSTI: domače] Komentar razstave: Prečudoviti vrtovi gospe R. (Matej Čepin)

30. 1. - 21. 2. 2015
KiBela, KIBLA

Do 21. februarja je v mariborski KiBeli na ogled razstava celjskega umetnika Mateja Čepina. Slikar, sicer samouk, se je že večkrat predstavljal na samostojnih in skupinskih rastavah. Njegovo dela niso ostala neopažena, med drugim je za samosvoje podobe prejel drugo nagrado na 4. bienalu slik malega formata v Ljutomeru leta 2006 in leta 2009 veliko nagrado na slikarski prireditvi Ex-tempore v Piranu.

Čeprav so na tokratni razstavi razstavljene slike iz različnih serij, tvorijo tako oblikovno kot vsebinsko dokaj usklajeno celoto. Večina del je postavljenih v temačno okolje, ki ga napolnjuje skoraj grozeče rastlinje, ob katerem se sprašujemo, kaj le skriva. Tak vtis umetnik ustvarja tudi z uporabo akrilov, ki jim dodaja materiale, kot so smola, tkanine in vosek. V to pokrajino vnaša realistične figure, ki se zdijo, kot da so zašle iz olepšanega filmskega sveta v surov morbiden svet notranjih strahov in nočnih mor.

Čepin je velik ljubitelj Hitchcockovih in Lynchevih filmov ter literarnega sveta Franza Kafke. Te afinitete gledalec v njegovih delih ne more prezreti. Tesnoba, prisotna na njegovih platnih, vzbuja občutek, da figura ne bi smela biti tam, kjer je, saj s svojo prisotnostjo dreza v nekaj umirjeno temnega in v tem svetu res ni dobrodošla. Še motiv poljuba se v tem kontekstu zdi grozeč, kakor da napoveduje neizogibno žalost. Poljub, ki je sicer pogost znanilec srečnega konca, tukaj vzbuja slutnjo, da zgodbe še zdaleč ni konec, še manj pa, da je srečna. Zanimivo je platno, ki ga obvladuje deklica na gugalnici med grozečimi drevesi. Spomnimo se na Fragonardovo rokokojsko gugalnico, prav tako okroženo s temnimi drevesi, vendar kljub temu lahkotno osvetljeno, poudarjajoč radost in brezskrbnost. Nasprotno Čepinova gugajoča se deklica v rdečem, umeščena v temno morbidno okolje, igrivemu početju navkljub, nosi svojevrstno težo in turobnost.

Čeprav dojemamo upodobljene figure kot očitne tujce v krajini, v katero so postavljene, je njihova samost (čeprav na sliki niso nujno same) taka, da bi bila najverjetneje prisotna tudi v prijaznem, svetlem, domačnem okolju. Kakor da morbidno prizorišče potencira tesnobnost oseb samih, nikakor pa ga ne ustvarja. Takšno okolje tako ni nekaj zunanjega, ampak človeku lastnega in na ta način ponazarja ter vizualno dramatizira tesnobo človekove intime. Na nekaterih slikah pa se samost, čeprav vzbuja tesnobna občutja, zdi skoraj udobna in nujna. Na teh platnih figure vzbujajo vtis, da si želijo biti same, ne glede na melanholijo, ki vlada takemu prizoru.

Ena plat izrazite filmskosti upodobljenih motivov je ta, da se umetnik mestoma prenagli in takrat ta ni več prefinjena ali le slutena, temveč je očitna. Taka dela ponujajo bolj in bolj konkretne asociacije, kar sicer subtilnim delom, ki jim avtor nedvomno vtisne svoj osebni pečat, odvzame nekaj fantazijske, notranje občutene avtentičnosti. S tem merim na nekatera od velikih platen, ki jih povezuje tesnobo vzbujajoča krajina in vanjo umeščene figure. Samosvoj primer, kjer pa gre za povsem načrten in neposreden prenos motiva iz filmske v slikarsko formo, je vsekakor slika z naslovom Snowman, kjer gre dejansko za realistično sliko kadra iz Hitchcockovega filma Strangers on a Train, motivu pa je z naslovom in barvami dodana zahteva po novi interpretaciji. Gre za prepričljivo delo, ki pa je s svojim manjšim formatom ena od izjem med velikimi platni. Morda bi z boljšo izpostavljenostjo del manjšega formata ta prišla bolj do izraza, s tem pa tudi njihova izrazna forma, ki se od večjih del precej razlikuje.

Po drugi strani pa gre v glavnem za platna, v katerih je filmskost subtilna. V surov morbiden svet je vnešena z realističnimi figurami, vendar ne vsiljuje konkretnih asociacij. Tako pride do srečanja dveh svetov: abstraktnega fantazijskega, v katerem se smola in pesek mešata z akrili ter filmskega, ki je izčiščen in tuj tistemu prvemu, ki obvladuje krajino. Gledalec v tem vidi nekaj poznanega v tujem svetu, ki pa je enako tuj upodobljenim figuram. Pomemben element je sanjska umeščenost oseb v krajino, ki vzbuja melanholijo in nelagodje. V njihovem početju morda ni nič nenavadnega, ničesar nepričakovanega, vendar iz konteksta izhaja nezmotljiv občutek nečesa, kar ni na ravni zavednega. Upodobljencem se tako pridružimo v kukanju čez ograjo Prečudovitih vrtov gospe R., ki predstavlja skrajno mejo sveta, ki nam je lasten. Gledamo, čeprav ne vemo, kaj je na drugi strani in čeprav slutimo, da karkoli bomo našli, ne bo ne svetlo ne prijazno. Prav v tej zlovešči slutnji, ki je v obliki strahu pred neznanim lastna naši notranjosti, se skriva prepoznavnost motivov. Občutenje tesnobe, ki jo na tak ali drugačen način nosimo s seboj, lahko prepoznamo v banalnih in mestoma že absurdnih motivih.

Ajda Ana Kocutar

[VIZUALNE UMETNOSTI: domače] Komentar razstave: Piratski film (Nicolas Maigret)

21. 1. - 20. 2. 2015
Aksioma | Projektni prostor

Do 20. februarja je v projektnem prostoru Aksioma na ogled avdiovizualna postavitev francoskega umetnika Nicolasa Maigreta z naslovom Piratski film.

Nicolas Maigret se ukvarja z digitalno umetnostjo in zvokom. Skozi napake in pomanjkljivosti medijev razkriva njihovo delovanje in jim obenem daje nov potencial. S tem opozarja na njihovo vpetost v naša življenja, predvsem na tisti vidik njihovega delovanja, ki nam ostaja neviden. Umetnik razkriva nove poglede na naše sodobne medijske spremljevalce, tako da z avdio-vizualnimi posegi jasno prikazuje njihovo večplastnost. Po študiju intermedijske umetnosti se je pridružil laboratoriju Locus Sonus na Visoki šoli za umetnost v Aix en Provence. Deluje tudi v kolektivu Art of Failure, sodeluje pri projektu Platforma v Parizu ter predava na Šoli za likovno umetnost v Bordeauxu.

Piratski film izhaja iz peer-to-peer ali P2P sistema (vsak z vsakim) internetnega deljenja datotek, ki je prešel v že skoraj obvezno dejavnost velikega dela uporabnikov interneta. Zaradi lažjega in hitrejšega prenosa se datoteke razdrobi in prejemnik celoto tako razdrobljenih delčkov prejme od množice drugih uporabnikov. Prenašanje filmskih, televizijskih ali avdio vsebin na ta način poteka fragmentirano.

S programsko opremo za prestrezanje podatkov Maigret poseže v delovanje protokola BitTorrent in v prostoru na treh ekranih, ki ustvarjajo vtis nadzorne sobe, v živo prikaže vedno aktivno dejavnost deljenja drobcev najbolj priljubljenih datotek. Obiskovalec se znajde pred nenehnim zaporedjem slik in zvokov, ki jih, čeprav jih uzre le za trenutek, prepozna (ali pa tudi ne) kot delčke znanih filmov, videospotov, serij. Tak vpogled v neprekinjeno nevidno aktivnost ponudi tudi (nad)geografsko noto piratskega procesa. Vsak sekundo trajajoč prizor je opremljen s podatkoma o lokaciji in IP-naslovu pošiljatelja in prejemnika. Države, ki se izmenično pojavljajo na mestih prejemnika in pošiljatelja, vzpodbudijo misel o geografski neomejenosti take delitve vsebin, njena kontinuiteta pa govori o podobni neomejenosti tudi v časovnem smislu, kar jo postavlja na nek nadrealni nivo, ki pa je dejanski nivo interneta in njegovih zmožnosti. Vizualizacija tega sicer nevidnega dela internetne aktivnosti ponuja prav to: zavedanje dejanskih zmožnosti interneta in ozadje procesa, ki si ga v vsakdanji rabi predstavljamo popolnoma avtomatizirano, Maigret pa v to avtomatizacijo vključi nujni medosebni odnos v obliki ljudi, ki se skrivajo za IP-naslovi.

Zanimiv pa je vsekakor tudi vidik, ki izhaja iz samih vsebin, ki se fragmentirano in naključno udejanjajo na zaslonih. Piratski film ponuja remiks surove priljubljenosti. Edini kriterij za prikazovanje vsebin je v primeru te postavitve pogostost njihovega prenašanja. V nekaj sekundah je torej mogoče dobiti vtis o tem, kaj je med najpogosteje gledanimi vsebinami v vsakem trenutku, kjerkoli po svetu. Nič nenavadnega tako ni v kombinaciji prizorov v zaporedju: Hobit, pornografija, Taylor Swift video, House of Cards, pornografija. Nevidna narava raznolikosti človeških okusov, kot jo omogoča prenašanje vsebin v zasebnosti lastnega doma, za trenutek postane vidna v svoji popolni razdrobljenosti.

Postavitev izpostavlja svobodo, ki jo danes omogoča internet pa tudi medsebojno soodvisnost, kot jo P2P omrežja najbolje ponazarjajo. Govori torej o nujni povezanosti, ki, kot nam je jasno prikazano, ne zastane niti za trenutek. Maigret pa poleg možnosti preposlušane razprave o problemu avtorskih pravic v svetu vsesplošne dostopnosti vsebin, s posegom v P2P omrežje načne popolnoma novo vprašanje estetizacije fragmentov posameznih najbolj priljubljenih vsebin, ki v Piratskem filmu tvorijo še nikdar prej videno in neponovljivo neskončno zgodbo.

Ajda Ana Kocutar

[VIZUALNE UMETNOSTI: domače] Komentar razstave: 11. slovenski bienale ilustracije

Galerija Cankarjevega doma
17. 11.–15. 2. 2015

V Galeriji Cankarjevega doma so do 15. februarja na ogled dela 54 slovenskih ilustratorjev, ki so bili izbrani izmed 146 prijavljenih projektov. Žirija, ki so jo sestavljali dr. Petja Grafenauer, Jelka Godec Schmidt, Andreja Čeligoj, Jernej Stritar in Nina Pirnat Spahić je opravila izbor ter podelila nagrade izstopajočim ilustratorjem.

Nagrado Hinka Smrekarja je žirija podelila Hani Stupici za ilustracijo ukrajinske pravljice Rokavička, ki je, kot zapiše žirija, “ustvarjena v maniri, ki ima v slovenski otroški ilustraciji močno tradicijo.” Gre za avtoričino prvo slikanico, v kateri pa žirija prepozna “ilustratorsko zrelost in izrazito prizadevanje upodobiti občutje ukrajinske zime 19. stoletja.”

Podeljeni sta bili dve plaketi Hinka Smrekarja. Za ilustracije pravljice Zmaj v banji, objavljene v Tribuni, je plaketo prejel Matija Medved. Ilustracija časopisnega formata na prepričljiv način in podrobnosti, ki nedvomno zaposlijo oko, so resnično navdušujoči. Drugo plaketo je prejela Maja Kastelic za ilustracije pravljice Deček in hiša. Avtorica oživlja dogajanje z občutljivim obvladovanjem svetlobe in senc, med katerimi se potika nežna figura dečka.

Priznanji Hinka Smrekarja je žirija podelila Ani Zavadlav za ilustracije v knjigi Tinček in tri zlate ribice ter Ani Maraž za ilustracije z naslovom Kosmatuhi – lisica, miš, krt ali medved. Živalski liki v črni in sivi barvi se v svoji minimalistični upodobitvi približujejo najmlajšim. Poenostavljena podoba, ki deluje mehko in prijazno črni barvi navkljub in vzorci, ki živali še dodatno oživijo, so tisto, kar jih dela atraktivne in prijetne.

Žirija pa je izrekla tudi posebni pohvali avtorjema ilustracij na naslovnicah Dnevnikovega Objektiva. Matej Stupica in Luka Seme ustvarjata ilustracije, ki se učinkovito spajajo s pisnim komentarjem družbenega dogajanja oziroma so komentar že same po sebi.

Del postavitve je namenjen letošnjemu dobitniku nagrade Hinka Smrekarja za življenjsko delo Jožetu Ciuhi. Njegov ilustracijski opus navdušuje s svojo širokostjo, od katere pa se na nobeni točki ne loči prepoznavnost, umetnik si ostaja zvest, pa naj gre za osnovnošolski učbenik, slikanico ali roman. Sam je nekoč dejal, da nasprotuje prisiljeni naivnosti otroške ilustracije in njegova dela to stališče jasno izražajo. Posebne pozornosti pa so vredne tudi njegove ilustracije literature za odrasle, natančneje ilustracije pesniških zbirk pomembnih slovenskih pesnikov, ki jim Ciuha vtisne svoj pečat, obenem pa vseskozi ostaja zvest vsebini. Kot je zapisala avtorica tega dela postavitve Marija Skočir, je tak dialog med poezijo in Ciuhovo ilustracijo možen, ker njegovo delo “v sebi nosi veliko lirike in izpovedi tako v likovni formi kot izčiščeni potezi.”

Kot umetniški okras knjig je ilustracija zelo občutljiva zvrst, ki mora biti pazljiva, da se učinkovito spaja z vsebino knjige in da hkrati pride do izraza njena lastna vsebina. Smisel dobre ilustrirane knjige (ne glede na to, komu je namenjena) je gotovo prav v tej simbiozi.
Slovenski bienale ilustracije nudi kvaliteten pregled in koncentrirano seznanjanje z delom že uveljavljenih slovenskih ilustratorjev, ki pozdravljajo s svojo prepoznavno formo, pa tudi spoznavanje dela ilustratorjev mlajših generacij, kot so to na primer letošnji nagrajenci Matija Medved, Maja Kastelic in Ana Maraž. Med mlajšimi ilustratorji so taki, ki se ilustracije lotevajo s temeljev tradicije, ki je na tem področju v našem prostoru v resnici zelo močna. Tako recimo pristopa nagrajenka Hana Stupica, katere nežnost in umirjenost v ilustraciji se že zdita domači. So pa tudi taki, ki se izkazujejo na povsem nov in izviren način, kot na primer Matej Stupica in Luka Seme, tokrat pohvaljena za ilustracije Objektivovih naslovnic. Tako se izrisujejo nekatere slogovne značilnosti posameznih avtorjev, ki postajajo vedno bolj prepoznavne in bodo zagotovo med tistimi, ki nas bodo pozdravljale tudi na prihodnjih bienalnih izborih.

Ajda Ana Kocutar