[PODOBE: domače] Komentar razstave Even for DADA time is too abstract

UGM Studio

6. 3. - 21. 3. 2015

Od dade je minilo že 100 let, vrhunec newyorške je bil leta 1915, v Evropi se je iz Zuricha začela širiti v letu 1916, njene korenine pa ležijo v predvojni avantgardi. Za veliko članov je bilo gibanje protest proti tedanji politiki ter konzervativnosti družbe, kar so krivili za izbruh vojne. Po Hansu Richterju dada ni umetnost, ampak je anti-umetnost, prikazuje nasprotje vsega, kar si zamislimo, ko pomislimo na umetnost, s čimer se začne sesuvati sam pojem umetnosti, kot ga poznamo. Dada ignorira estetiko, prav tako se ne trudi ugajati čutom, narejena je zato, da provocira in kritizira čas, v katerem živimo, s svojim negativizmom in provokatizmom pa odpre vrata razvoju in usmeri samo umetnost 20. stoletja ter posledično umetnost današnjega časa.

Sto let za tem je dada, kot pravijo avtorji, tukaj in zdaj, dada je vsepovsod, dade še čas ne povozi. Provociranje publike je njeno bistvo. In ravno takšna je bila razstava. Provociranje umetnosti, provociranje nas kot gledalcev. Razstavljali bi naj umetniki iz večih koncev sveta, samo vodstvo po razstavi je bilo zato v angleščini in nemščini, tudi napisi po stenah so bili v angleščini in so glasno razglašali – »DADA is everywhere! DADA is nothing!« Skupaj bi naj tako posprejali stene v zgornjem nadstropju galerije ter jih polepili z listki »The true DADAS are against DADA. The true DADAS are against nothing. The true DADAS are against something. The true DADAS are against everything.« V spodnjem delu pa so nas trakovi, kot tisti pred check-inom na letališču, popeljali do sredine prostora, kjer so bili na štirih kubusih razstavljeni črna rubikova kocka, plastičen banana telefon, žepni koledar iz leta 2013 in še par drobnarij. Na desni steni so bila napisana imena vseh 11 tako imenovanih sodobnih dadaistov, ki pa so nič drugega kot alter egi umetnice – če ji lahko tako sploh rečemo, ko pa DADA v bistvu ni umetnost, ko pa je ''ein kunstler kein kunstler'' – Nataše Berk. Za kubusi je bil postavljen fotelj, poleg njega raztresene kokice, na steni pa je tekla projekcija oziroma se je nalagala – dadaing, podobna, kot smo jo kasneje videli še na stavbi na drugi strani trga Leona Štuklja, prav tisti, v kateri si UGM želi ustvariti svoje nove prostore pa birokratski mlini meljejo odločno prepočasi. Tam je tekla še ena projekcija. Na stavbi se je vrtel krog, ki se pojavi vsakič, ko Youtube nekaj nalaga, tisti znak, ki gre vsem na živce. Ta krog je bil najbrž edini del razstave, ki ga je bilo mogoče precej jasno in neposredno umestiti v naš prostor in čas. Opozarjal je na družbeno anti-umetnostno delovanje: “s tem, ko mineva čas, v katerem se nič ne zgodi, se izgublja energija, z izgubljanjem energije pa se izgublja umetniški potencial.” S tem je avtorica želela opozoriti na neizkoriščene prostore nekdanje Službe družbenega knjigovodstva (SDK), stvari se premlevajo, delajo se načrti, stvar pa že kakšno leto stoji na mestu. Frustracija podobna tisti, kadar se, karkoli že v nekem trenutku zahtevamo od interneta, nalaga v nedogled.

Ker smo želeli bolje razumeti avtoričin koncept, smo ostali na vodstvu ter na pogovoru z avtorico in vse, kar smo izvedeli novega, je, da še sama ne zna dobro razložiti svoje razstave oziroma kot je odvrnila iz fotelja: “I don't really know, I haven't really thought about that yet.” Ampak hej, saj je ravno to smisel dade, ali ne? Ker dada ni umetnost, dada je anti-umetnost. Dada provocira. Pa res?

Dadaisti izpred stotih let so se z anti-umetnostjo in provokacijo borili proti redu in logiki njihovega sveta, ki sta po njihovem mnenju vodila v vojno. Neurejeno anti-umetnost so vrgli v obraz urejenemu protičloveškemu svetu in njegovim pričakovanjem v zvezi z umetnostjo. Kaj dada ponuja danes? Nas res še vedno dovolj zbode, da si začnemo zastavljati odkrita vprašanja o svetu, v katerem živimo?  Namen razstave je bila provokacija, vendar pa se zdi, da smo v prvi vrsti ostali ravnodušni. Anti-umetnost nas je v času zabrisanih meja definicij umetnosti pustila hladne. Morda ne gre za to, da bi bil čas za dado preveč abstrakten, morda je zanjo v resnici preveč absurden. Zatorej še ena brezsmiselnost gor ali dol.

Mogoče pa je imela prav plišasta opica v spodnjem nadstropju galerije, ki se je začela valjati po tleh ter glasno smejati vsakič, ko je šel kdo mimo nje. Mogoče je ona razumela.

Ajda Ana Kocutar in Ana Vogrin

[ODER: domače] Recenzija baleta: Peter Iljič Čajkovski - Labodje jezero

Koreografiija: Valerij Kovtun po Mariusu Petipaju in Levu Ivanovu
Asistentki koreografa: Alenka Ribič in Irena Pasarić
Premiera: 6. 3. 2015
Opera in balet SNG Maribor

Baletna klasika se po desetih letih vrača na mariborski oder. Brez sodobnih predelav, s klasičnimi kostumi, oziroma nekako tako, kot sta si jo pred mnogimi leti zamislila Marius Petipa in Lev Ivanov. Ob vedno več sodobnih predelavah, pa ne da imam kaj proti njim! – je pač lepo tu in tam na odru gledati klasični balet, v “špicah“, tutujih in s klasičnimi variacijami.

Zgodba je ljubezenska, kot je za klasični balet v navadi; princeso Odette zlobni čarovnik Rothbart spremeni v laboda, urok pa je lahko uničen samo s prisego večne ljubezni. Zgodba izvira iz ruskih pripovedk in nemških pravljic ter je delo Petra Iljiča Čajkovskega, ki je balet tudi uglasbil. Menda ga je za zgodbo navdihnil tudi bavarski kralj Ludvik II, po katerem je narejen lik sanjaškega princa Siegfrieda, ki se zaljubi v princeso Odette oziroma kraljico labodov.

Balet, pri katerem so sodelovali tudi člani Mladega slovenskega baleta ter Konservatorija za glasbo in balet Maribor, je razdeljen v štiri dejanja. Prvo in tretje se dogajata na dvoru: oder je poln pisanih kostumov dvorjanov, izkaže se izredno poskočen Yuya Omaki kot dvorni norček, v tretjem se predstavijo še karakterni plesi, španski, madžarski, poljski in napolitanski, ki oder še dodatno poživijo. Drugo in četrto pa sta popolno nasprotje: blišč dvora zamenja temačnost jezera, barvitost in živahnost dvorjanov pa nadomestijo beli labodi, ki na odru ustvarjajo simetrične postavitve ter nas zapeljejo s svojim sinhronim gibanjem. Usklajenost ženskega ansambla je tako v tem delu ključna. Vloga princa Siegfrieda je bila že tretjič zapored zaupana večnemu princu Antonu Bogovu, pogled pa nam ukrade Tetiana Svetlična, ki dvojno vlogo Odette in Odile pleše prvič. V drugem dejanju nas prepriča kot nežna in otožna Odette, ki s prepričljivo obrazno mimiko ter doživeto igro še bolj poudari svoj skorajda brezupen položaj ujetosti v telo laboda, v tretjem dejanju pa se prelevi v izzivalno in zapeljivo Odile oziroma črnega laboda. Vlogo Odette in Odile praviloma odpleše ista plesalka, saj morata obe osebi izgledati isto, kar predstavlja toliko večji izziv, ker sta vlogi karakterno čisto različni. Poleg bolj udarnega črnega tutuja so bolj odločni tudi njeni gibi, njen pogled pa zapelje tako Siegfrieda kot tudi publiko. Poudarjena je razdvojenost obeh labodk, od barve oblačil do samih gibov ter obrazne mimike.

Kljub vsemu pa ne morem mimo dejstva, da se predstava v tako kratkem času spet vrača na mariborski oder – ne kot repriza, ampak kot premiera, čeprav se od tiste pred desetimi leti komaj razlikuje. Če po mestu ne bi bilo razobešenih plakatov (in če ne bi bil spremenjen konec, ki je bil pred desetimi leti tragičen), bi si mislila, da gre za reprizo. Vodja mariborskega baleta na to pojasni, da so se plesalci od zadnje predstave, kjer so se občinstvu predstavili v stranskih vlogah, razvili in jih lahko zdaj gledamo kot soliste (pa kljub temu Bogov že tretjič pleše princa), ter da je nova izvedba nadgradnja prejšnje verzije. Pa me spremembe prinesejo h koncu: Labodje jezero ima lahko tri, tokrat pa so v Mariboru izbrali srečnega. Rothbart je premagan, Odette in ostale labodke so rešene uroka, Siegrfied in Odette pa tako živita srečno (“do konca svojih dni”). Morda je tak konec tokrat izbran zato, da popestri in razsvetli naš vsakdan, da lahko za trenutek pozabimo na korupcije poln svet, ter si predstavljamo, da nas srečen konec čaka pri najbližjem jezeru. Pa vendar, najbrž trije različni konci niso nastali zaradi tega razloga (v stilu ''vstavi primernega glede na stanje v državi''), zato se mi zdi brez smisla iskanje globljih pomenov v klasičnih uprizoritvah in prevajanje te uprizoritve v sodoben čas. Klasični balet ostaja, pa naj se sliši še tako konzervativno, ujet v preteklost — tehnika plesalcev se sicer boljša, zgodbe in kostumi pa ostajajo takšni kot so bili, in prav v tem je njegov čar.

Sicer pa slabe tri ure trajajoča predstava mine kot hip. Oči ne morejo zapustiti odra, spevna glasba sledi zgodbi in nemalokrat povzroči kurjo polt, že samo ob pogledu na plesalce pa si ne moreš kaj, da se ne bi smehljal – tako med samo predstavo kot tudi po njej, ko zadovoljno zapustiš gledališče.

Ana Vogrin

Recenzija baletne predstave Stabat Mater & Nevarna razmerja

Koreografi: Edward Clug & Valentina Turcu in Leo Mujić
Prizorišče: Veliki oder Slovenskega narodnega gledališča Maribor
Premiera: 7. 11. 2014 ob 19:30

Začela sta skupaj. Valentina Turcu in Edward Clug sta pred dobrimi 15 leti soustvarila svojo prvo celovečerno predstavo Tango, ki je omenjena kot začetek nove ustvarjalne dobe mariborskega baleta. Tokrat pa sta se v enem večeru predstavila posebej, vsak s svojo predstavo ter s svojim slogom. Čeprav sta oba baleta svoji premieri že doživela – Stabat Mater je bil ustvarjen za münchenski balet lanskega julija; Nevarna razmerja pa so praizvedbo doživela na Dubrovniških poletnih igrah, premiero pa na Ljubljana Festivalu letos poleti – sta bila tokrat oba prvič postavljena na domači oder Slovenskega narodnega gledališča Maribor.

Stabat Mater je himna Mariji, pripisana Jacopu da Todi v drugi polovici 13. stoletja. Govori o Marijinem trpljenju ob križanju Kristusa; celoten naslov (Stabat mater dolorosa) v dobesednem prevodu pomeni žalostna mati je stala. Uglasbitev Giovannija Battiste Pergolesija oživijo člani baročnega orkestra Akademije za glasbo iz Ljubljane s solistkama Štefico Stipančević in Nuško Drašček Rojko. Clug je sicer tragično zgodbo na oder prenesel v svoji interpretaciji; pravi, da je skozi zavedanje njegove glasbe prišel do sklepa, da Pergolesi kljub ustaljenemu cerkvenemu tekstu ni želel govoriti o trpljenju božje matere, ampak o posledici tega – v tem primeru gre za upanje. Za Cluga je osrednja ljubezen med materjo in sinom. Pred našimi očmi se odvrtijo njuni prepoznavni biblični prizori, vendar jih, kot pravi sam, »postavi v ironičen kontekst vsakodnevnega življenja in na novo prevede v intimnost in brezčasnost plesa.«
Široko odprt, črn oder brez kulis na desni strani zamejujejo beli bloki, ki jih plesalci med predstavo sami potiskajo po odru, s čimer se ločijo posamezni prizori – tako ti bloki hkrati služijo kot križ, na katerega je Kristus »pribit« z lepilnim trakom ali pa njegov grob, ki po trenutku žalovanja Marije in žalovalk ostane prazen. Prav tako so preprosti tudi kostumi, ženske v kožnih oblekah in moški v črnih, vendar Clugov minimalizem odra nikoli ne pusti praznega, temveč ga polni s še večjo dramatičnostjo. Sam prostor namreč odlično sodeluje z ekspresivnim gibom, ki je, prav tako kot scena, na videz preprost, vendar tehnično izredno zahteven in ne deluje samo na plesni ravni, temveč s simetričnostjo skupine zadovolji tudi vizualno. Clugov izčiščen slog in na trenutke komični elementi pa ustvarjajo močan kontrast tragični svetopisemski zgodbi.

Pravo nasprotje je druga polovica večera – neobaročni balet Nevarna razmerja v koreografiji in režiji Valentine Turcu in Lea Mujića. Nastal je po motivih istoimenskega romana Pierra Choderlosa de Laclosa in drame Kvartet Heinerja Müllerja. Delo, ki kritizira takratno francosko aristokratsko družbo, avtorja prevajata v sodobni čas, skupaj pa opozarjata na naše pojmovanje ljubezni, strasti in se sprašujeta, ali lahko sploh (zares) ljubimo. Balet naj bo, kot pravita, ne samo lep in estetičen, ampak tudi močan, s sporočilom. Glasbena podlaga so izbrana dela različnih baročnih skladateljev (Händla, Bacha, Vivaldija, Vitalija …) v kombinaciji del sodobnih skadateljev postmodernega (etno) simfonizma, indie glasbe in minimalizma (Jenkins in Richter). V glavni vlogi se kot šarmanten vikont de Valmont predstavi ljubljenec mariborske publike Anton Bogov in z Jeleno Lečić kot markizo de Merteuil prepričljivo zapelje plesalce kot tudi gledalce. Z intenzivnimi čustvi nabita baletna predstava od plesalcev ne zahteva samo izpiljene tehnike, temveč tudi močno obrazno ekspresivnost, saj čustev ne izražajo izključno skozi gibe. Bogati barvni kostumi, preplet starega in novega, sledijo karakterjem posameznih likov.

Tako sta v en baletni večer združeni dve vsebinsko povsem različni, sicer moderni baletni predstavi; vsaka je svoja zaključena celota, ki pa ju med seboj kot rdeča nit odlično povezuje obema skupna baročna glasba. Z združitvijo pa obe predstavi le še bolj zaživita s svojimi razlikami.

Ana Vogrin